余文襄：正大气象美学价值导向——从20世纪50年代《雪望图》重工粉彩瓶艺术说起
李金宇
1949年中华人民共和国成立后，政通人和，百废待兴。景德镇的制瓷名家由于政治上的解放，生产关系的改变，人民当家做主后充分发挥了生产、创作的积极性，以笔墨讴歌新时代，抒发无比喜悦的心声。
以造化制新图，讴歌新生活，创作新经典，丰富自己的家国情怀。如叶震嘉、魏荣生、余文襄、段茂发、汪以俊、赵惠民、张志汤、刘仲卿、涂菊清等艺术家，所烧瓷器，从器型、胎、釉、彩绘到用料等，质量上乘，出口创汇作品，由于受当时反对艺术家成名成家思想，很多未署名款。
笔者遇见国外回流重工雪景粉彩瓶，谈谈个人之管见。
一、创作背景及造型图案纹饰
1953年建国瓷的制作期间，梅健鹰曾在景德镇组织陶瓷艺人学习写生创作。使得陶瓷艺人们从搬画谱和拍图的传统创作方法中提高到一个新层面，开始从写生中锻炼创作能力、捕捉创作灵魂、积累创作元素，对个人艺术发展的道路产生了不小的影响。
1950年代末，陶瓷美术强调图案理论和绘画法则，并在总结前人经验的基础上，强调器型、色彩、构图三者的和谐统一，以着力表现时代精神、民族特色、个人风格和景德镇的地方特色，创作了一批明快简练，富有时代特征的图案画面。
20世纪50、60年代的颜料调制全部采用手工研制，艺术瓷厂专门成立了粉彩颜料研磨车间，由聋哑等残障工人专门负责，他们更为专心致志，一生只干擂研这一工种。
这些色料有珐琅彩成分，色彩的表现力与丰富程度远远超过珐琅彩。这一时期的颜料与釉料烧造后的呈色标准是以大自然的丰富色彩为参照系的。
《雪望图》创作于20世纪50年代中后期，无论是造型，还是陶瓷装饰具有很强的设计性。造型为鱼尾瓶，与清代造型稍有不同，造型设计风格则体现出稳重、挺拔、雄伟的新气象,诠释了系统整体美学要旨，即各要素之间和谐有序，各结构之间比例合度。
该瓶，高58公分，口径17.5公分，底径19.5公分。以优质高岭土手工成型，瓶，洗口、长颈、溜肩、圆腹。圈足稍外撇。瓶口和底足饰金边，从瓶口沿到瓶圈足，共七道纹饰，由回纹、如意云头、缠枝卷菊纹、异形纹，红料边饰。釉水肥厚，柴窑烧制，实属不易。
如英国启蒙运动美学家沙夫兹博里所言: “凡是美的都是和谐的和比例合度的，凡是和谐的和比例合度的都是真实的，凡是既美丽又真实的也就当然是愉快的和善的。”
阳数之中，九是极数。该作品的颈部以玻璃白打底，黄地作地皮。通景绘九龙戏珠，画龙使用强烈的色彩对比图案纹饰绘出团龙，正中的为正龙，两侧的分别为升龙和降龙。九龙腾飞，神态各异。正龙威严、尊贵，升龙刚猛而充满力量，降龙则温文尔雅。寓意，群贤共济，圆满如意、蒸蒸日上的盛世景象。龙图腾在中国又有消灾弥祸、镇宅、平安、吉祥，财运畅通等含义。
九龙缠绕还寓意着九州大地的和谐。九州在传统文化中代表着祥和、繁荣。据传，古代的人们把大陆分为九个区域，每个区域都有一个代表着龙的身上精神形象。九龙缠绕的艺术形象将这九个精神的龙的形象融合在一起，象征着九州大地上的各个地区以及其中的居民和睦相处，共同追求繁荣与和谐的美好愿景。
该龙绘画讲究“三停”：即自头至膊、膞至腰、腰至尾；“九似”：即角似鹿、头似驼、眼似鬼、项似蛇、腹似蜃、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛，应该属于叶冬青风格。
这一时期的许多图案高手，几乎都是仅凭目测，不打底稿直接以手绘口沿或底足的回字纹、云龙纹、蕉叶纹，接笼处不会多半圈或少半圈，这样的绘制功夫至今己无来者。王一亭的儿子王大宝是哑巴，老艺人胡明政是聋子，这些聋哑艺人身怀一技之长，都具备这样目测手绘图案的能力。
二、雪望诗的渊源及寓意
清•洪升《雪望》：寒色孤村暮，悲风四野闻。溪深难受雪，山冻不流云。鸥鹭飞难辨，沙汀望莫分。野桥梅几树，并是白纷纷。此诗形象生动，清新别致，可谓咏雪诗中之代表作。
《雪望图》将“孤村暮”改为“唐阁晓”,“悲风”改为“严风”，“溪深”改为“深湖”，“鸥鹭飞难辨”改为“渔舟讷唱晨”。改变后的诗词真实地反映了社会新生活与新变化。笔墨当随时代。足见他们这一代人的艺术道路是和人民和新生活紧密联系在一起来的。
题首：“如意馆”。题款:寒色唐阁晓，严风四野闻。深湖难受雪，山冻不流云。渔舟讷唱晨，汀沙望莫分。野桥梅几树，并是白纷纷。诗尾属款：“程大源”印章。底款：加圈框双行四字篆书“景德镇制”(描金印章)。
释文：暮色苍茫，唐阁孤寂，寒风肆虐，呼啸四野。深湖的溪流由于水深，雪落下去就融化了；远山好像冻住了，山上的流云也凝结不动。远远望去，渔舟起得很早；水中陆地与沙滩岸边被皑皑白雪覆盖住，一片银白，无法分清。连野桥边的那几株梅树，也都挂满了厚厚的白雪。它们是大自然的精神象征，是生命的顽强与坚韧的体现。
这首冬雪诗写得朴实、自然，能把古今、画内画外生动联系在一起，除起到平衡画面、点明主题、丰富主题、增加意趣外，还使画外意和画内表现密切结合起来发生延伸画意之外。使之瓷与画、画与诗、相得益彰。这首冬雪诗，前四句首先交代时间，地点，接着从听觉方面写处处风声急，继而，采用虚实结合的手法，突出了“深湖”“山冻”，紧扣一个“雪”字。
后四句具体描绘时间与雪景，以渔舟讷唱晨，“汀”与“洲”不能区分来映衬大雪覆盖大地的景象，突出“望”之特点。“野桥”两句写几株梅树枝头上都是白梅与积雪，令人分不清哪是白梅哪是雪，与唐代诗人岑参的“忽如一夜春风来，干树万树梨开”(《白雪歌送武判官归京》)有异曲同工之妙。
三、雪望图的欣赏和理解
作者有了“笔墨当随时代”“师古不泥古”“师自然要主宰自然”和“艺术不能脱离政治，但不是政治的附庸”的见解。
《雪望图》集诗、书、画、印于一体，使瓷画加深了中国文人瓷画的文化内涵，又拓展了表现思想的领域，是对现代陶瓷绘画语言与感性诗境的超越。
首先，该瓶采取了北宋郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法”，既是一种视觉构图方式，也是意境营造的重要手段。该件作品构图上远承宋人造景取势之技，采取全景式构图法，层次颇多，但画面仍气脉贯通，清妍秀润而意趣生动，繁密处不能容针、疏空处可跑马，对于画面结构的调控和尺度的拿捏可谓妙到巅毫，能清晰地发现作者用笔的传统根源与法度脉络。
古色古香、具有东方艺术色彩的民族建筑物雕梁画楝则用介画法，景中34人物，工笔加写意为主，注意神态的刻画，个别身小如芥。那活跃在其间的各式人物、渔船、舟桥笔触细腻，树枝上的雪珠，庭院内的落叶，人物的神态动作，十分细致入微。而以浪漫的抽象技巧描绘园林周围环境，力求达到重点突出、环境烘染、虚实相生。山石的画法明显取法范宽、李唐，先用健朗的线勾轮廓，再施以斧劈皴法，使之峻峭；把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味。
其次，前景是山石的迎风面白雪皑皑，迎面三株老树如虬龙凌空，松针先以墨笔疏疏画出，再以草绿色间点、复勾；树枝画顶时，潇洒舞动，昂首挺立，杂树采用夹叶法，这些都是典型的南宋画法。梅干则气势宏伟，8处不同梅花枝虽然着笔不多，却红艳夺目，跟周围的皑皑白雪，尤其是积雪形成极为强烈的反差，打破了传统雪景中惯用静谧风格的题材，剔除古人雪景画的凄凉苍白、寒气袭人的冷酷之境；用碎面坚实的笔墨皴出富有质感的山石，“得山之骨”“与山传神”。
画面树杆的一半用赭黑料画出树杆后，另一半则填上玻璃白，表现朔风将雪覆盖在树杆上，有一定的厚度，触手有立体感。画面中台、阁、楼、榭、回廊曲折、隐现寺观、古木竹丛错落参差、湖水倒挂、涟漪微动，大有“白雪却嫌春色晚．故穿庭院作飞花”的诗情画意。全图以写实的手法描绘主题，可看出景德镇海会寺、九江烟水亭、南昌水观音阁的面貌。
画面彩料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，在陶瓷绘画上使用伦勃朗等西洋画技法，作品有中国工笔山水的有笔和构图，写生中的逆光实景的观察，巧妙逆光留白，变成了画面黑白对比，阴阳互动的气脉，西洋画的光感明暗细节过度。不能不说这是前无古人的创作，区别于简单的借鉴逆光，这种新样式给陶瓷绘画开了一个生面，达到了体物精细、状写传神、笔墨秀润、景物清隽。
《雪望图》在透视上用国画传统构图法——散点透视，分出了二度空间及三度空间的层次感，呈现时入眼皆是水墨淋漓，云烟幻灭，而且以细腻的画笔描绘细节；人们走过留下的脚印，对云、水和水中倒影的留白，层顶因雪重下沉的印痕，江中渔船逆水而上的动态，雪拥茅舍的窗扉以两处暖色调点醒，更有天色水色用淡蓝色渲染的阴晦的冬季，既突出雪山立体的空间效果，又给人以春暧晴天之感。
工笔则重彩绣闼雕甍与青山绿水相辅相成，人力、天工之巧，俱臻化境，很好地体现了传统建筑在选址、营建与宜居等方面的理念和追求。湖阔波平，白帆点点，远山虚空，一派早春盅然之景，整个画面显得和谐、丰富、别致，人、水、树、石在白雪皑皑的世界里静中有动、以静为主，表达了诗人对生命的敬畏和对大自然的赞美，也领略到了大自然的神奇和生命的美丽，画出雪后初晴，万物复苏的真实感，透露出浓郁的时代气息。
第三，雪景有一个基本的难点，就是画雪的时候需要暗示出雪的深度、质地和寒冷的感觉，这样可以给人一种冷冽、静谧的感觉。而且画面多用黑白为基调，但又可以通过对雪不同的描绘表现出静雪、积雪、风雪的质感和层次，对艺术家的艺术底蕴和表现功力有极高的要求。
雪景玻璃白是一种不透明的颜料，比玻璃白更加光亮，以玻璃白80%、雪白16%、溶剂4%配制完成，它的填色要求是平整均匀，既不能太厚，也不能太薄。相反，雪景玻璃白在使用中恰恰要求丰富的层次变化，借助填彩的厚薄表达远近关系。
《雪望图》用的艳黑料，发色沉着，乌黑锃亮，在填彩过程中需要强调画意的掌握和笔力的运用，讲究“功夫”，没有时间的沉淀，功夫的打磨，陶瓷瓷绘是无法成一日之功的。
《雪望图》承载着人们对新中国一个个如火如荼的年代的情感牵绊与思索，从中我们可以读出新中国成立之初的百废待兴和万物复苏，充分显示了作者深厚、精湛的写实功力和吸收西洋画烘染的高水平的技艺表现力，特别是反映了寓思深远的构思才能。其“因心造境”的超脱自然的观念意味创造出了独特形式风格的雪景山水画。
综上述，《雪望图》应属于余文襄先生当年的精品佳作。
四、余文襄在雪景陶瓷艺术领域的创新
两耳不闻窗外事，一心只想做画家的人，未必能成。只想要技法、色彩、构图等的画家至少不能成为伟大的画家，真正的艺术离不开美的观念和生命的冲动。由生命冲动而形成的艺术，才是有生命的艺术，才能冲动别人的生命。冲出时代画风，开一代新面的大画家，徐渭、八大山人，皆不是因他们的技法，而是他们的生命冲动。
余文襄（1910-1993），又名恂松，别号华舜，斋名“明泉古屋”。8岁开始私塾，1913年，12岁的他就读于江西省立乙种工业学校（前身是江西瓷业公司附设在鄱阳的陶业学堂，是中国第一所现代陶瓷学校），师从周筱松。1925年，15岁跟随何许人学艺，6年（即1931年）后，得其雪景绘制真传技法。1932年，参加师傅作义第九军 ，参加8年抗日战争。
1992年，余文襄在82岁时留下了一篇由他口述，芗溪声扬余静寰整理的《我的瓷画艺术生涯》一文。在文中，余文襄评价自己的创作风格：中青年的作品，可用“体物精细、状写传神、笔墨秀润、景物清隽”16个字来概括。晚年，画风遽变为豪放粗犷，景物势状雄峻，笔迹磊落，生动而有立体感。
2019年5月19日，在石家庄中瓷艺术馆举行的“余氏雪景”学术交流会上，“余氏雪景”第三代传人余刚指出，余文襄的创作脉络分四个阶段。
第一阶段是上世纪30年代到40年代中期，作品以学习摹仿何许人先生的风格为主；第二阶段40年代末至50年代中期，逐渐有自己的艺术特色；第三阶段50年代中期至60年代早期，个性风格鲜明，笔触细腻，构图严谨，作品精致，色泽秀雅；第四阶段60年代至80年代，作品雄浑大气，意境深远，笔入筋骨，意出瓷外，是其艺术生涯高峰期。
陈传席在《近现代艺术史研究及理论探索》说过，甲午战争时吴昌硕投笔从戎，和吴大澂同出山海关，参与戎幕，抗击外族侵略。李叔同出家后仍不忘爱国抗日，他曾书写很多条幅：“念佛必须救国，救国不忘念佛”，分赠闽南各寺。徐悲鸿多次卖画捐款为抗日集结资金。傅抱石曾辞去大学教师之职，去重庆参加政治部三厅工作，宣传抗日。
余文襄入伍傅作义的第九军，参加了八年抗日战争。在景德镇这批陶瓷美术家中，有过长期从军经历的只有有余文襄一人，新中国成立后他弃武从文，重返景德镇拿起了画笔，终生致力于雪景艺术的发扬，还给自己起了“崇文”“崇武”两个笔名，直到1966年之前，余文襄的瓷绘作品中仍可见“崇文”“崇武”的落款，而不是原名。他的作品笔力劲健，与他的军人经历不填色关联，画面笑意苍浑雄阔，也与 他经历的八年抗战历练密切相关。五十年代初，他专攻雪景，作品功力深厚，意境高洁旷达、豪放自如。1959年被景德镇市政府授予“陶瓷美术家”称号。2011年1月22日，被追忆为“中国陶瓷美术大师”荣誉称号。
毛泽东《卜算子·咏梅》：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，它在丛中笑。”梅花似乎已经成为一个国家、一个民族的精神象征。
《雪望图》这件作品中，余文襄以中华诗词、中华典籍、中华建筑为代表的中华文化符号承载着中华优秀传统文化价值精髓的介质载体，着力表现宇宙天地的美丽壮观和大自然造化雄伟之美，颂扬“五日一石，十日画一水”的认真严肃之作，将中国“雪景山水”瓷画向前发展了重要的一步。
笔者查阅了傅抱石与关山月合作《红梅迎春图》《江山如此多娇》《深山行旅图》以及李可染的《兰亭图》等艺术作品，均显示了与《雪望图》同样的意境。1960年陶瓷美术刊登了余文襄粉彩瓷板画《江山如此多娇》，借鉴了傅抱石与关山月合作《江山如此多娇》绘画风格。
笔者认为：余文襄虽师承珠山八友何许人，但他不为前人所囿，将瓷画雪景艺术发展至前人未有的高度，使得雪景成为粉彩艺术中独具韵味的一个重要的画种；他的瓷绘作品通过新文艺的变革，坚持文化主体性并借鉴西洋的画法，写生方法形成实境美，营造意境的雪景山水画新领域，独特的造型美与个人化的图式，为祖国河山立传，塑造出一个与“旧中国”截然不同的“新中国”形象。
余文襄正大气象的瓷绘风格符合两个条件，一是具有更深厚的中华优秀传统文化与美学的精神，中华优秀传统文化是中国式现代化道路标识自身、超越西方现代化道路的思想依据；二是最突出的特点就是朝气蓬勃，显示了民族振奋跃动的活力，蕴含民族底蕴，是民族文化的身份和象征。这正是国家文化软实力最真实的体现。我坚信，新中国陶瓷艺术内涵将重新被人们重视，余文襄的雪景山水艺术精神、学术价值、文化底蕴值得我们不断去研究、探索、借鉴。（李金宇）
主要参考书目：
1.北京艺术博物馆编的《薪火相传：景德镇1949至1980年瓷器艺术》，2013年5月版；
2.李强胜著的《567瓷的前世今生：过眼过手》,江西美术出版社，2023年7月第1版；
3.浙江美术学院出版社的《景德镇陶瓷美术百家》，1993版；
4.景德镇陶瓷馆和香港中文大学文物馆共同编的《薪火英华：二十世纪景德镇瓷艺回顾》，2004年7月初版；
5.陈瑞圆著的《瑞景轩陶瓷艺术赏识》，2011年8月第1版。
